导演特刊
以分析导演个人特色的理论并结合相关实例为主。
目前阶段少有绝对原创性内容，大部分为各类资料的整合重造。有理解错误与不严谨之处，由于懒惰不愿打磨。缓慢更新。
后期真心喜欢的导演还会再写单独的文章。
封面纯属偶然，只是正好看到了那张截图（逃）。出自电影《忠犬八公的故事》。
沟口健二系统与“反射”理论
雅克·里维特有言：“想要理解沟口，需要学习的不是日语，而是场面调度，这是一门共通的语言，而且在沟口的作品中，它的纯粹性已经达到了极少西方电影才能达到的高度。”
什么是沟口系统？它有几个特征：不事先检查美术指导的布景，不事先碰头、看图纸。让自己先达到兴奋点，逼迫演员和现场工作人员产生紧张、兴奋的情绪。正如美术导演水谷浩所说：“布景和道具不仅是让沟口导演兴奋，也是让演员提前进入状态，采取应该有的行动，以及决定其行动的路线。”沟口认为这样的紧张感是必要的。不事先检查，并不是意味着不重视。反之，在拍摄时才走进布景中，便有理由提出修改的要求，同时也给美术指导压力，使其煞费苦心设计，免得被沟口挑出毛病来。
沟口认为场面的快速切换和蒙太奇是一种欺骗，用特写、剪辑来刻意强调出的东西并不是演员自身的痛苦表现，他喜欢用镜头的升降摇移在静止和徐徐变化的构图中去记录演员的表演，偏爱长镜头。镜头的长度的不同会造成心理上份量的不同，胶卷是有限的，长镜头容易犯错，成本高，紧张的氛围就更加凸显。他的长镜头是为了使演员的紧张演技、优美的布景和照明、巧妙的移动摄影等要素能够融为一体的必要条件，从而使人感受到一种独具风格的影像美。作品在“外形的完美”已达到最高水平，当其和作品中人物的强烈的人生意念和生活方式结合在一起时，便不断地创造出几乎可以说是庄严的美的瞬间。
沟口对于自己的手法并没有留下什么理论性的说明。他会经常问演员是否引起了“反射”，即所谓的“在心理上是如何分解的”，要求演员回答是如何分析和理解所扮演的角色的心理的。如戈达尔所说，“沟口的艺术在于让事物呈现它原本的面貌”，沟口非常讲究表演中的自然的张力。他要求演员完全按现实主义的方式来表演。并不给演员做具体指示，但是又要求演员必须达到自己心底的要求。他会经常等到所有演员的情绪严谨地展现时才开始拍摄，这样在一段长镜头的时间里演员们便会自然而然地展现内心最深处的东西。沟口将拍摄现场当中场面调度的过程和画面上的运动相结合，达到了一种纯粹生理学、物理性的效果。从身体反应（reaction）到物理性（physical）的动作的实在出现，这是可被看见的。他的表演论是摒弃意识先于动作，不是规定何时说什么台词做什么动作，而是演员因身处于沟口和各工作人员在精心布置的各个元素中（布景和小道具等制造出来的促进“反射”的环境功能），因在对手戏中对方的语言和动作，产生有着“反射”效果的自己的表演。
沟口执导的《阿游小姐》相比他其他的几部名作可以说是一部失败作，但其中的某些片段却仍值得仔细观赏。其室内片段是搭建景，在日系的传统和式房间中，各样门扉矩形的推拉增添了空间的层次感，使原本的平面延伸至深处远处。
其中的高潮戏是阿游小姐的妹妹阿静同男主槙之助在成婚之夜结下形婚的约定。温柔的阿静决定牺牲自己来成全姐姐阿游同槙之助。沟口在前一个镜头中交代了场面的布置，在两人的活动空间之中有两扇推拉门，这样原本完整、一览无余的一个大的空间就隔成了三个空间。人物在不同房间的移动走位，就会存在微妙的意义上的不同。阿静起初跪坐在最里面的空间中，镜头在最外围的空间中拍摄，纵深感即刻凸显，有一种曲径通幽处的意味。三个空间的区隔，也同时为两人的逃离做准备，伴随着情感的交替、内心的冲突，剧情不断推进。这是一个一镜到底的无剪辑的长镜头，非聚焦，而是拿远镜头，用动作来表现内心，客观呈现。影评人杜蒙萨布隆在提到沟口的镜头运动时如此评价：“没有丝毫的神秘性，它的活力表现为故事内部潜藏的运动和人物运动的延伸，追踪人物，并与人物的运动紧密相连。”或站或坐的这场对话，使二人动摇的精神状态更加视觉化。站与坐的高低变化， 正是体现了心理上的昂扬和失望的变化，尤其是利用移动摄影，就更能从情绪上体现出这种变化。这种空间形式变化的长镜头是一个内在的流动过程，沟口在榻榻米无家具的房间中一气呵成的流畅运动，在演员们的反射中，真实展现了丈夫和妻子权利的斗争与纠葛。
“特别是演员将“沟口系统”的“反射”作为对戏剧性场景的“反射”来表示，因此在画面上形成的V字的运动，可以说是场面调度的反射等于反映，这种过程的痕迹。”，木下千花如此总结。
山田尚子“铺陈的极细”——以《莉兹与青鸟》为例
影评人杉本穗高谈及山田尚子时，借用了法国新浪潮《电影手册》中的称法，将她推崇为“名副其实的电影作家”。在山田尚子的作品中，所有的场景都刻印出她的味道来。回望众多的日本动画监督，今敏的怪奇与幻象令我叹服，宫崎骏的童心与温暖令我平和，新海诚的青春与感伤令我共情，汤浅政明的神秘与狂野令我着迷······可无论是几原邦彦也好庵野秀明也罢，作为一位otaku，我脱口而出的数十位动画监督大名中，山田尚子无疑是最最使我动容与偏爱的特别一位。
何谓“铺陈的极细”——山田味概括
山田尚子在《玉子爱情故事》的访谈中提到电影触及了玉子非常“繊細”的部分。“繊細”一词，既可理解为形状上的纤细，玉子作为一位女孩子身材上的柔嫩，又可理解为情感上的细腻，她少女微妙的情思。
回顾山田的作品，仿佛时刻都有着这样的“繊細”之感，放在中文语境下我找寻不出一个最合适的词语描述，只好取其一字“细”，加上形容程度之甚的“极”字来修饰。所谓“铺陈”，也是一个模糊的语汇。动画和实拍电影不同，它全部用画笔描绘，因而可以摆脱摄影机物理上的客观制约，尽情随想象创作出一个只属于动画的奇幻世界。它所有的元素都需要人为设计，“铺陈”在这一层面上意味着画面的布置，也同时代表着“动画”之“动”，即叙述的方式，对应到实拍电影中就是拍摄的艺术，随着元素的流动，帧的变换，动画才有了生命之景。
“铺陈的极细”便是我所认为的山田味，它主要有如下几种特征：实拍摄影机的风格、呼吸感的牛奶瓶瓶底镜头、座椅视角、腿部特写、演出减法、声画结合、花朵物语等。
不存在的摄影机的突显与空气感美学
上文提到，动画的一大优势便是能够突破摄影机的制约。在历代的动画中，类似于鹤巻和哉之《FLCL》、山本映一之《悲伤的贝拉多娜》、今石洋之之《斩服少女》一类实验性、无秩序、画面张力十足的动画尤其受广大动画爱好者所喜爱。在阐述为何喜欢时，“这是只有动画才能做到的东西”是他们共同的理由。然而，山田尚子却反其道而行之，将业已不存在的摄影机带回动画演出中，将物理的规约转化成了鲜明的个性。在TV动画中，仿实拍的方式并不罕见，在剧场版动画中也是如此，但可以肯定，少有动画能从头至尾贯彻实拍电影的摄影风格。更多动画利用了动画体裁本身的优势，通过人物、背景等的夸张形变、元素简化替换等方式来达到一种动画的“醍醐味”。对比新房昭之在《物语系列》中大面积使用的文字特效、反复出现的45度人物回头等，山田在极为注重“镜头感”的同时制约了演出形式的张扬，克制形变范围，仅用有限的技法来叙事，达到锦上添花的效果。
如《声之形》中，在维持实拍摄影机存在的基础上为所有路人的面部加上了“×”的抖动装饰。从“×”剥开掉地的那瞬间起，男主石田将也的内心之蜕变不言而喻。
山田在创作分镜时会刻意避免“泛焦摄影”的出现。所谓泛焦摄影，是指在动画中广泛使用的，从人物到背景，画面整体合焦的制作方式。对山田而言，摄影机的景深是她想要强调的。浅景深的画面与前后均清晰成像的全景深的画面所能表现的东西是不同的，在山田“浅景深的世界”中，她用意在于展现青春的狭小视野，只注视着一处、没有余地去顾及周围的瞳孔的感觉。在必须拍摄集体成员的画面时，即使是全景深的画面也会注重空气感，前后景都特别清晰的画面几乎没有。不太清晰的世界的效果，和相机技术追求的清晰度背道而驰。带着老式相机的味道，画面周围的虚化处理与色像差，那种模糊的画面看上去更真实更好看，太干净的画面反而增加了不真实感。如此这般好像是少女手持卡片机记录下的日常。
山田还经常会使用在动画中极为罕见的调焦效果。例如下面四张截图的对焦点就是从化学玻璃器皿逐渐调整到两位角色上。
在同一机位的一个镜头上，不同角色发言时调整对焦点也是一个有趣的地方。减少常规的正反打的使用，在节省了动画的制作成本同时也不显得枯燥。
同时她也模仿手持镜头的晃动感。这一点在《莉兹与青鸟》的开篇从两分钟到四分钟的部分短短两分钟内就使用了十二次之多。山田在《莉兹与青鸟》的前作《吹响吧！上悠风号》中的采访中就曾言，抖动的效果以往一直在用，如今做得更好了。动画的形式特地做出镜头的晃动绝不是自讨苦吃，山田借此表现了情感的摇荡、临场感和人眼实际所见的景象。
《莉兹与青鸟》从1:08:27开始，是一段无台词只有乐器演奏的片段， 在这一段中，随处可见从一开始未对上的失焦状态到短暂的清晰对上焦再到跑焦，如此往复有趣地展现了“摄影机的对焦过程”。
山田说，最注重的是存在感，或者说实在感，描绘有实在感的青春。制作时会考虑创作者能在画面中隐藏多少气息，能让观众在角色身上集中多少注意力。希望通过这样做，能让观众觉得在二次元屏幕中的她们真正生活在这个三次元的世界上。对实拍的追求的写实主义就是在为此服务。
山田使用的柔焦镜头也值得一题。《莉兹与青鸟》中回忆的部分模拟出了柔焦镜头的特点——被摄景物既焦点清晰又柔和漂亮。球镜边缘色彩分离出的彩虹效果与虚化模糊，在朦胧的粉色色调下春天的樱瓣翩然起舞，让观者联想起山田在《玉子爱情故事》告白场景同样使用的柔焦，霙心中对希美的好感与友谊的暧昧一览无余。希美印象中的初中时的霙，也沐浴在柔焦的光彩下，分外可爱。
从小津安二郎与露西尔·哈兹哈利洛维奇到山田的座椅视角与腿部特写
山田一个非常有特色的地方在于她经常远离人物的面部，将视觉聚焦于少女的腿部。山田的腿部特写不仅是受到京都动画中京都腿潜移默化的影响，更多则是缘起于露西尔·哈兹哈利洛维奇的电影《Innocence》。山田说，她非常喜欢《Innocence》那样描写女孩子的电影。《Innocence》中女孩子们的出场便是只见其腿不见其面——地板上的棺材，数位少女依次走进，我们能看到到的只有她们腿部的表现。
纵观《Innocence》，片中的腿部镜头虽存在但较少，它更多是呼应全片的女孩子被观赏的某种男性凝视下的产物。而回到山田，她对腿部特写的偏爱可谓挚爱，脱离了原出处中的“被观赏”的凝重视觉的令人不适感，其运用可谓是达到了炉火纯青的地步。人的面部，伴随各种的肌肉变化，是人们通常习惯的来传递情感的媒介，是一种直接的表象。由于过于熟悉这种传递方式，人们有时会有意控制面部表情来抑制自己的情感外泄，来达到隐藏真正感受、不被他人发觉的目的。反观双腿，心理学上早有关于膝盖朝向、腿部动作、脚尖转向等变化与对话时情感变化关联性的研究，总结得出所谓的“语言、表情骗得了人，但身体不会说谎”的结论。山田认为，人们倾向于将他们的情感隐藏于腿部，从人物的站姿和步伐中可以传递出超越一般认知的信息量。《轻音少女》剧场版最后长达45秒的腿部特写长镜头， 尽管四位少女穿的是一样的制服鞋和制服裙，但通过袜子的种类、行走的方式就可清晰辨认出对应的个人。
“如果可以的话，真想把摄像机放着不动，一直看着她们，就连包围着她们的空气我也想拍进去。为此，与其拉近画面，不如隔开一些距离更能表达这种感觉。”山田尚子在制作动画时，宛如一位温室的观察者。透过玻璃，隔上一段距离的观察，好像是在花房外屏住呼吸，看花瓣花蕊的细节，就好像是实拍电影中放在暗处的长焦镜头，没有先前指导只是让演员自发流露出他们最真实的情感与动作。山田及制作组还以极限般的虚幻、透明一样的画面为目标，她称自己这样的镜头是牛奶瓶或是弹珠汽水瓶瓶底般的镜头，玻璃般的靓丽以及由玻璃的厚壁所渲染出来的色调的画面，深绿或是水蓝色，玻璃之青的通透映照出少女的灵动与生命力。另外，还反复尝试如何做出如同水彩画般的淡雅、柔和感十足的画面。一些细小的地方全都下足了功夫，比如说在乐器的金属内部悄悄混入某些颜色之类。隔着角色间的空气，将角色、物件、背景等画面要素在构图上放置于平等的地位，并且引导观众去脑补这些画面要素之间的联系。
山田喜欢小津安二郎，她吸收了小津榻榻米视角的特性，从极低的位置或适当将摄影机的位置放高，根据“不被角色发觉那样的视角来制作”的理念，在座椅或是矮桌的一隅，架起她的牛奶瓶瓶底镜头，类似长焦镜头般有意识地偷拍。
在观众想要看到角色的表情变化时故意拍腿拍她们的背后，该用正面特写的地方故意用信息量较少的侧脸，一颦一笑变成了肢体的动作，好像角色不是在走进故事对着大屏演给你看，而是她们原本就在那里。削减信息量是她的演出特征，所谓“做减法的演出”。你就如她们的同班同学，在课间休息时趴在桌子上小憩，睁开眼睛，慵懒地听着她们的谈话声，所见只有她们变动着的双腿。然后你便想象出她们腿部之外的模样，你所想象出能理解的她们的样子，是留白也是丰富画幅空间的延展性。
用侧面代替正面：
在《莉兹与青鸟》中随处可见腿部镜头：
在腿部之外，山田还将视角聚焦在各处少女的细节上——上下摆动的马尾、飘动的裙裾、纤细的手指、发丝的微光等等，都和上文有着异曲同工之妙。
我们看到，主角之一的铠塚霙的眼瞳是极其灵动的，果冻般水汪汪地颤动，似乎只是表面的张力才勉强维持住它的形态一般。霙的性格是内向的，她不善言语，胆怯着不敢去出声言说自己的情感，而她的瞳色却是象征着热烈与奔放的红色。红色是剧中剧莉兹的印象色，这象征着霙即为莉兹的现实投影。在红色的正中也有青鸟的印象色青色的存在，赤青之混，暗示着青鸟被莉兹的温柔包裹住的幸福，也是她和另一位主角伞木希美关系的展现——希美的瞳色是青色，青中带赤，在现实中外向大大咧咧的希美是剧中剧中冀求莉兹保护与关怀的青鸟。眼眸的颤动加上它宝石般的明亮光影，是少女们内心的悸动与个人的魅力——我想到了抖动晃晃悠悠地上升着的肥皂气泡，在阳光下它的表面也是色彩的，同样有着不可逾越的距离感，一触即破。霙和希美之间的友谊与无形的隔阂，从双眸间便已体现。
赋予二次元纸片人以三次元的生命力，不仅是一个细微的眨眼、抬头，一句不经意的台词，山田也都会反复推敲，放在现实中，少女是会说出这样的话来吗？
在行走一段中，希美在地上捡到一根美丽的青色羽毛，对霙说：“ほら。”霙弯下腰仔细地看着羽毛，很感兴趣的样子，希美便带着一点不确定与试探说：“あげるよ。”希美见霙盯着羽毛看完直起身来，向后别了别头发露出微微吃惊的表情后，说：“あれ？いらない？”霙便同样用着疑问句回应道：“ありがとう？”可惜的是，希美并没有会意到霙用疑问句是在照应她之前的疑问语气，问她为何要用疑问句，最后还做出了女仆拉开裙摆微微下蹲的动作并再次说出了疑问的“どういたしまして”，留下霙的呆滞神情与微微转头看着希美的继续前进。霙的不善表达在这里就足以看出，不太敏捷的言语反应，在希美误解后也没有继续反驳和解释清楚，她只是收下了羽毛，继续跟在希美的背后行走。 从这一段简单又暗藏导演思绪的台词中，我们可以窥探出希美和霙日常相处的氛围——希美作为话题的主导者，霙是他者聆听，每当霙鼓起勇气想要展现自身时，希美并不会细腻到注意到她的变化，如此与许多次能够和霙促膝长谈的机会失之交臂。再譬如后面霙闭上眼睛想要将头靠在希美肩上希美却注意到，直接站起、霙稍稍滞后地准备伸展起双臂回应拥抱希美时，希美又没能发现，径直摸了摸霙的头后道别的情节也是如此。
声画与花朵物语
山田尚子与牛尾宪辅在《声之形》中的合作令爱好者们啧啧称赞，在《莉兹与青鸟》中山田再次与牛尾合作，做出了更使大家叹服的程度来。山田不仅吸收了小津的榻榻米视角，还借鉴了小津电影中对不同空间中声音的细致把握。小津很少使用背景音乐，他注重现实中的声音旋律，让人感觉十分真实，就像是现实生活中的一部分而不是根据剧本去刻意制造出来的。《莉兹与青鸟》中出彩的环境声与整体风格遥相呼应，空气的流动与远处小鸟的啁啾鸣啭和夏日蝉鸣都通通收入进去，观影者仿佛置身在少女们的真实世界中。开头的一段渐进的脚步声满满的小津电影中各种走廊里高跟鞋的鞋跟声即视感，希美不慌不忙地向霙走去，之后同霙一前一后地行走，啪嗒啪嗒，联想起《秋日和》中男女主在走廊里初会的脚步声，一段情缘就此生发。
山田非常喜欢用花语来叙事，经常给不同的花朵镜头来过渡剧情。多数花的花语观众大概并不能准确说出，但是通过看着不同花的形态颜色与在风中的摆动中也能意会到山田想要表达出的内涵。类似的空镜头并不只有花朵，山田擅长各种各种的小物件来几乎明喻般叙事。双鸟的飞行方向、伞的摆放、突破牢笼的蓝鸟、无机物的试管······
结语
“倏然飘落荡漾着划开空气的翎羽，蓝色的光斑映透出夏日薄荷的清凉气息，少女缟白的指间吹出脆耳的哨响。瞬间晃眼的反光金属，汽水味上升的气泡，跳舞的裙摆与马尾，无声的一瞥，甜美的笑靥，蝉鸣，渐近的脚步声。”若要描述山田尚子“铺陈的极细”，《莉兹与青鸟》给我印象大致如此吧。山田的作品到目前为止主要都是日常系，但她表示并不会在“日常”或是其他的几个标签中局限，她会用自己擅长的方式去突破刻板印象，在丰富作品内涵的同时让我们感受到她身为女性监督的一种气质与美感，“铺陈的极细”便是她的利器。
